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martes, 18 de junio de 2024

LA ORFEBRERÍA CANADIENSE CONTEMPORANEA




La historia de la joyería canadiense contemporánea, como la del propio Canadá, ha luchado con la asimilación de influencias, economías y culturas extranjeras, así como con las inseguridades del temperamento canadiense en su búsqueda de una definición e identidad nacionales.

Al sondear esta historia, podemos encontrar hilos de desarrollo que han sido fundamentales para resolver parcialmente estos conflictos y crear la determinación y vitalidad de la escena joyera actual. 

En Toronto, en 1946, un grupo de entusiastas del metal, tanto profesionales como aficionados, formaron el Metal Arts Guild. 
Este importante acontecimiento puede verse como la semilla original de un intento de crear una hermandad unificada de orfebres en Canadá. 
Los primeros miembros y directores incluyeron a Harold Stacey, conocido como el platero de Canadá, Andrew Fussell, que tenía su propio taller, Douglas Boyd, Jack Sullivan, Marjorie Steel, Nancy Meek Pocock y John Pocock, que dirigía su propio estudio de joyería en Toronto, que era, dicho sea de paso, el único estudio de este tipo en Canadá en el año de su fundación, 1938.

La necesidad de tal unión era obvia, para promover y alentar el desarrollo cultural y comercial de las artes y oficios del metal, tanto ferrosos como no ferrosos. 
Sus objetivos originalmente declarados eran altos, nada menos que una versión canadiense de la English Worshipful Company of Goldsmiths con todos los ritos, funciones y rituales que la acompañan. 
Habiendo abandonado con razón algunos de esos objetivos coloniales, el Gremio funciona hoy como organizador de artistas y conferenciantes visitantes y como fundador y presentador de la serie de exposiciones Medium is Metal, el único escaparate permanente de joyería en Canadá. 
El Metal Arts Guild organiza, junto con el Ontario Crafts Council, la conferencia de la Sociedad de Orfebres de América del Norte en junio de 1985, que también marca el 39º aniversario de la exposición "Medium is Metal", un testimonio de la continua vitalidad del gremio.

Uno de los primeros orfebres importantes que surgió en Canadá a finales de los años 50 fue Lois Etherington Betteridge, nacida en Canadá, quien se graduó de la Universidad de Kansas en 1951, una época en la que no existían cursos postsecundarios de metal en Canadá. 
Después de un breve período dirigiendo su propio estudio en Oakville, Ontario, se matriculó en la Academia de Arte Cranbrook y recibió su maestría en Bellas Artes en 1956. 
Desde entonces ha producido una obra prodigiosa, con una mano inconfundible, que le ha valido muchos elogios y honores. aquí. 
También ha sido una instructora generosa y ocupada, así como una gran promotora de la metalistería canadiense. 

Un segundo fabricante importante en Canadá fue el inmigrante holandés y orfebre formado en Europa Hero Kielman, que llegó a Canadá en 1953. 
Su contribución consiste tanto en una gran cantidad de trabajo como en una carrera docente de 25 años. 
Kielman también fue uno de los miembros fundadores de la Sociedad de Orfebres de América del Norte.



Los años 60 marcaron el comienzo de una era de relativa riqueza, estabilidad social, optimismo, alto nivel de empleo, el desarrollo de una sociedad de consumo y, quizás lo más notable, el ascenso al dominio cultural de la clase media, que resultó en la redefinición de la idea de producto. 
La joyería creativa, a diferencia del trabajo tradicional de los orfebres o de la producción industrial, comenzaba a ser lentamente reconocida. 
DeBeers instituyó sus concursos Diamonds International, que dieron impulso y apoyo a esfuerzos más contemporáneos aunque la idea era vender diamantes. 
En 1946 se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la primera exposición importante de orfebrería nacional, un gran impulso para los pioneros de la joyería contemporánea en Estados Unidos, como Olaf Skoogfors, Sam Kramer, Phillip Fike, Margaret de Patta, Philip Morton y otros. 
También inspiró las exposiciones del Walker Art Center en Minneapolis celebradas en 1948, 1955 y 1959. En 1961 se celebró una exposición histórica, debida principalmente a los grandes esfuerzos de Graham Hughes del Goldsmiths' Hall, en el Victoria and Albert Museum de Londres. 

Titulada Primera Exposición Internacional de Joyería Contemporánea, también produjo el importante libro Joyería Moderna, la primera documentación de archivo del campo cuyo impacto se sintió a nivel internacional. 
Entonces comenzó una pequeña explosión de muestras y exposiciones de joyería por toda Europa y Estados Unidos. 
De gran importancia para Canadá fue Jewellery 71, su primera exposición internacional de joyería contemporánea. 
La muestra fue organizada por la prestigiosa Galería de Arte de Ontario y comisariada por Renée Neu de Nueva York, miembro del equipo curatorial del Museo de Arte Moderno, que había dirigido la exposición de 1967 Joyas de pintores y escultores contemporáneos. 

Aparte del perfil del lugar y la oportunidad para los trabajadores metalúrgicos de ver las tendencias actuales en joyería, era la primera vez que la joyería canadiense se incluía en un ámbito de este tipo. 
De los 118 artistas mostrados, 36 eran canadienses, aunque de este grupo muchos eran escultores que contribuyeron con joyas hechas especialmente para la ocasión. 
Entre los joyeros profesionales se encontraban Haakon Bakken, Lois Betteridge, Reeve Perkins, Christel Klocke, Bill Reid y Orland Larson.

En los años 60 se produjo un crecimiento lento pero constante en Canadá. 
Para analizar brevemente la actividad quebequense en este período, el lector no canadiense debe comprender la situación política y cultural única de Québec. 
La población de esta enorme provincia es principalmente de habla francesa, y este hecho, junto con los temores de una dominación cultural inglesa total, ha resultado en una larga y amarga historia de sospecha mutua, hostilidad y paranoia. 
Esto ha llevado a Québec a adoptar una conciencia aislacionista, cuyo peor efecto ha sido un caso de casi xenofobia respecto de la influencia cultural y política del Canadá de habla inglesa. 
Como resultado, los intercambios de ideas, personalidades y exposiciones de joyería han estado notoriamente ausentes. 

Esta situación todavía existe hoy, pero se espera que futuros foros y exposiciones nacionales rompan el hielo. 
Aunque la distinguida historia del metal de Quebec se remonta a la época colonial, fue en los años 60 cuando Québec en particular Montreal logró avances importantes en el campo de la joyería con la llegada al escenario del español Walter Schleup y del emigrado belga Armand Brochard. 
Con sus habilidades tradicionales de orfebrería y su conocimiento de las tendencias de diseño contemporáneo en Europa, contribuyeron en gran medida a la época dorada del diseño de joyas de Montreal.

En esa época, Montreal era, con diferencia, el principal centro cosmopolita y de la moda de Canadá, mientras que Toronto todavía estaba sumida en sus costumbres presbiterianas puritanas, una situación que cambió dramáticamente en los años 70, cuando Toronto se convirtió en el centro cultural. 
Esta situación surgió por una variedad de situaciones complicadas razones, una de las cuales fue el terreno perdido por Montreal en materia de población, finanzas y financiación cultural con el éxodo de la provincia tras la elección de un gobierno separatista). 
Además de Brochard y Schleup, Madelaine Danserau, nacida en Canadá y formada en Estados Unidos e Italia, comenzó a fabricar joyas. 
Su trabajo con mokume gane y fotograbado se convirtió en una influencia perceptible en sus alumnos de l'Atelier de Joaillerie, una escuela de orfebrería independiente que fundó con Brochard en Montreal. 
La escuela atrajo a graduados y asociados, como Louis Jacques Suzor, Claudette Hardy-Pilon y Ghislaine Fauteux-Langlois, asegurando la continuidad de los estilos de joyería quebequenses. 
Entre otras presencias notables actualmente en Québec se encuentran. Gloria Bass, Janis Kerman y Lisa Fortin.


Dos caras nuevas aparecieron en escena a finales de los años 60. En 1966, la orfebre formada en Berlín Christel Klocke emigró y en 1968 fue nombrada directora de joyería del George Brown College de Toronto, en sustitución de Hero Kielman, que pronto establecería un departamento rival en el Humber College de Toronto en 1975. 
Klocke jugó un papel decisivo en la forja. una estrecha relación de trabajo con el comercio de joyería, además de ofrecer énfasis vocacional y técnico en educación sobre metales. 
En 1968, Neil Carrick Aird, un graduado de la Escuela de Arte de Glasgow, emigró después de que le ofrecieran un trabajo de diseñador-orfebre residente en Kingston en Kinnear & d'Esterre. 

Para entonces, Aird había establecido su estilo distintivo y su amor por la experimentación técnica, fue uno de los primeros en utilizar metal refractario. 
Comenzó a enseñar en St. Lawrence College a tiempo parcial y en 1977 abrió su propio estudio-galería Metalworks, en Kingston, que exhibe el trabajo de varios artistas-joyeros canadienses, además del suyo propio. 
También hay que mencionar aquí a Bill Reid, quien ha hecho mucho para revivir los símbolos y motivos de la mitología nativa de la costa oeste en sus joyas internacionalmente conocidas.

En ese momento se fabricaban muy pocas joyas artísticas de calibre internacional en Canadá. 
Sin embargo, en 1967, la historia cultural y nacional canadiense dio un paso de gigante hacia adelante. 
Era el año de nuestro centenario. Expo. Trudeau. Michael SnowMarshall McLuhan. Joni Mitchell. Neil Young. Leonard Cohen. 

Surgió un sentido de identidad nacional y unidad de propósito, así como un movimiento juvenil masivo, que parecía dispuesto a derrocar a la tecnocracia y reformar completamente la sociedad. Canadá también se benefició de sus ciudadanos más nuevos: la avalancha de intelectuales y graduados universitarios estadounidenses que resistieron la guerra de Vietnam. 

El grupo del baby boom estaba a punto de ser escuchado. 
Los tiempos están cambiando, cantó Dylan. 
La creencia de que estábamos al borde de una nueva era humanista, pacífica y justa era comúnmente aceptada; pronto descubriríamos groseramente lo que significaba la noción de Marx de falsa conciencia.

Sin embargo, el espíritu de la época de los años 60 influyó en la joyería de dos maneras distintas: 
1) la sensibilidad psicodélica abrazó la vida hibal, los colores brillantes, el primitivismo y un nuevo sentido del cuerpo y sus significados, lo que resultó en un renovado interés por la decoración humana, especialmente masculina, testigo acrílicos brillantes, cuentas y amuletos, joyas de cuello para trajes.

2) en beneficio de todas las artesanías, la naturaleza a menudo deliberadamente ofuscadora de las bellas artes de ese período minimalismo, conceptualismo, arte de ideas, sucesos, etc. era alienante, a menudo subversivo e incomprensible para muchos observadores y coleccionistas. 
Para el coleccionista, siempre necesitado de objetos tangibles, el nuevo artista-artesano se volvió sumamente atractivo. 
El trabajo era nuevo, informado, relativamente sencillo, accesible y, lo mejor de todo, asequible.

Otro desarrollo (que ha demostrado ser una regresión) de este período fue la feria de artesanía, esos páramos de mediocridad que surgieron con venganza debido en parte a las hordas hippies que respondieron a la consigna de hacer lo suyo, y también a la escasez, en Canadá como en Estados Unidos, de galerías profesionales y minoristas informados para promover seriamente los mejores trabajos. 
Uno de los primeros en ofrecer una solución alternativa a este problema fue Letki Designs, fundada por Paula y Michael Letki en 1969. 
Los Letki simplemente se establecieron como joyeros y diseñadores independientes, ofreciendo sólo su propio trabajo y brindando capacitación y oportunidades a estudiantes graduados en joyería. según surgiera la necesidad. 
Después de 16 años todavía existen.

Un legado social e intelectual sumamente importante de los años 60 fue el resurgimiento del feminismo. 
Si bien tiene un gran alcance cultural, el enfoque del feminismo para el movimiento artístico y artesanal fue su rechazo a la estética dominada por los hombres y su interrogatorio directo de toda la escena artística patriarcal, desde la forma en que se enseña el arte hasta la recepción crítica de las obras y la praxis real.
El feminismo también contribuyó en gran medida a la reexaminación y al desarrollo adicional de un ámbito mucho menos sexista y tradicionalmente más femenino: la artesanía. 


También contribuyó a la creciente respetabilidad de los esfuerzos de las mujeres en estos medios; basta pensar en las colchas de Joyce Weiland o el espectáculo de Judy Chicago, "The Dinner Party".
Aunque, como dato histórico, no olvidemos que la orfebrería ha tenido un odioso historial de sexismo, desde la falta de formación y contratación de mujeres hasta el repugnante y socialmente reprobable marketing y publicidad sexista que todavía se utiliza en la venta de diamantes y oro, ambos en Canadá y en el extranjero.

Este resurgimiento del interés artesanal ejerció presión sobre los gobiernos provinciales para que establecieran instalaciones de formación adecuadas, como lo atestiguó el rápido aumento de los cursos de diploma. 
En 1967, se estableció la Escuela de Artesanía y Diseño de Sheridan College. Haakon Baaken de la Escuela de Artesanos Estadounidenses, fue contratado para establecer el programa de joyería, y pronto se hizo necesario contratar a Philip Morton de Minnesota para unirse a la facultad. 
Con entusiasmo y energía fantásticos, los talleres de cerámica, textiles, madera y más tarde de vidrio y metal comenzaron la formación de muchos nuevos estudiantes. 
La escuela estaba bien ubicada en las afueras de Toronto, y los rigores de la Bauhaus impartidos por instructores que también eran destacados artistas en activo, combinados con la política de indiferencia del campus principal, crearon una atmósfera incomparable durante algunos años. 
Lamentablemente, desde entonces las cosas han empeorado mucho y, entre otras decepciones, el año que viene los talleres de metal y tejido serán eliminados. 
Sin embargo, durante algunos años se graduaron oleadas de excelentes artesanos y su exposición a una corriente de artistas internacionales visitantes abrió nuevos horizontes. 
En metal, Louis Tortell, Sherry Otterway, Maureen Wilson, Lyn Wiggins y Beverly de Jong destacan como artistas importantes que estuvieron asociados con Sheridan. 
Estilísticamente, el departamento de metal no era doctrinario, por lo que no había un estilo Sheridan aparente.

Durante este tiempo, Morton inició conversaciones con Hero Kielman y Orland Larson y sus homólogos estadounidenses, que resultaron en la formación de la Sociedad de Orfebres de América del Norte en 1970. 
Morton partió en 1969 para ser reemplazado por Bill Ottemiller de Alaska, quien seguirá siendo jefe de departamento hasta su cese en 1986. 
Entre 1971 y 1976, otro artesano estadounidense, Harold O'Connor, creó un programa de metales renovado en el Alberta College of Art en Calgary. 
Es irónico que el metal canadiense comenzara a notarse como una fuerza en la joyería debido a la participación de O'Connor en exposiciones internacionales, como lo ilustra la siguiente cita del magnífico volumen de Ralph Turner Contemporary Jewelry Londres, 1976:

La joyería canadiense, como la de Australia y Sudáfrica, ha sido en gran medida descuidada, ya que gran parte del trabajo canadiense refleja lo que sucede en los EE.UU. 
Una excepción notable, Harold O'Connor hace trabajos originales que deben poco a otros artistas estadounidenses.

A principios de los años 70, los programas de metal estaban muy extendidos: además de Christel Klocke, Akira Ikegami y el esmaltista Alan Perkins en el George Brown College, estaban Helga Palko en el Algonquin College, Donald Stuart en el Georgian College, Jack Sullivan, seguido de Faye Rooke y Beth Alber. en el Ontario College of Art, Neil Aird en el St. Lawrence College, Hero Kielman, Dieter Huebner y, por un tiempo, Randall Gunther en el Humber College. 

También existían estudios de metal en la New Brunswick Craft School y el Holland College of Art en Charlottetown. 
Pero el avance más importante fue la creación de BFA y MFA, con especialización en joyería, en la Facultad de Arte y Diseño de Nueva Escocia en 1971, un programa iniciado por el enérgico Orland Larson, quien dirigió ese estudio hasta que fue reemplazado en 1977 por Christian Gaudernack. 
Larson se convirtió en director de joyería del Alberta College of Art en 1981.

Toda esta actividad sólo podía tener un resultado delirante: una cornucopia de artesanos y mujeres canadienses sofisticados, técnicamente competentes y originales. 
Los numerosos nombres e historias de este grupo de graduados de las distintas escuelas requerirían un artículo propio. 

Aquí se analizará un pequeño número de quienes han desarrollado un estilo único y continúan haciendo contribuciones significativas, incluidos Louis Tortell, Charles Lewton-Brain, David Didur, Pamela Ritchie y Kai Chan.


El trabajo de Louis Tortell siempre ha demostrado dominio técnico y amor por los materiales preciosos, fruto de su trabajo diario como orfebre en un taller tradicional. 
Si en el pasado ha sido el exponente más evidente de la ornamentación y florituras decorativas casi barrocas, en los dos últimos años parece haberse producido una depuración estética y se ha ocupado en retirar elementos. 
Recientemente ha desarrollado una serie única de pulseras que incorporan acero inoxidable y seda pintada a mano, que, si bien son minimalistas, conservan un intenso enfoque en los detalles de la superficie. 
Si bien sus primeros trabajos tuvieron una profunda influencia en algunos de sus colegas inmediatos y establecieron altos estándares, él mismo ha seguido logrando avances.

El trabajo de Charles Lewton-Brain muestra ante todo su evidente amor por el proceso. 
Habiendo viajado por gran parte del mundo en busca de la tradición y los métodos de los orfebres tradicionales y contemporáneos, ha acumulado mucha información sobre los métodos de trabajo, especialmente en la decoración de superficies. 
Su obra refleja esta atracción mediante el uso de técnicas de grabado, repujado, coloración de metales y especialmente en el uso repetido de la doble superficie. 
El trabajo de David Didur, tanto en escala como en ejecución, ilustra su doble atracción por dos medios: la escultura y la joyería. 
A menudo realiza el mismo trabajo en dos tamaños, con resultados variables. 
Pero las preocupaciones por el espacio y la forma siempre han sido primordiales en sus piezas, así como una elegancia, casi preciosidad, en la ejecución. 
Su atracción por el trabajo de David Smith, Anthony Caro y Julio González a menudo ha sido evidente y en ocasiones inhibidora, pero aun así ha producido una obra consistente y única.

Un trabajo muy reciente parece indicar una resolución de este conflicto: los broches de madera pintada de Didur son declaraciones extremadamente exitosas, que incorporan atención a la superficie, el ilusionismo dimensional y el color. 

Si bien Pamela Ritchie seguirá siendo importante simplemente como la segunda canadiense en recibir una maestría en joyería en la Facultad de Arte y Diseño de Nueva Escocia, y como actual jefa del departamento de esa importante escuela, su propia evolución como artista joyero ha sido significativo. 
Desde su combinación de preocupaciones feministas y conceptuales en trabajos anteriores hasta su reciente serie ampliada Cancelled Icons, que cuestiona las ideas de valor y mercancía en la comprensión tradicional de esas nociones. 
En cuanto a las joyas, ha podido efectuar un interrogatorio más que una resolución. 
En esta serie también han surgido cuestiones sobre las propias apropiaciones culturales y la integridad cultural de Canada.

El trabajo de Kai Chan pertenece a una categoría propia. Habiendo tenido experiencia en diseño de interiores y siendo muy conocido y frecuentemente expuesto internacionalmente como artista textil, últimamente ha unido medios y materiales al cuerpo y, como Lam de Wolf en Holanda, ha creado un cuerpo de trabajo desafiante y único. 
La respuesta internacional ha sido fantástica: ha estado representado en la mayoría de las principales exposiciones internacionales de los últimos dos años, además de exponerse en importantes galerías de Europa y Japón. 
Reciente descubrí que parecía ser el artista joyero más conocido de Canadá, una noción desafiante para los joyeros debido al hecho de que no tiene experiencia en joyería y comenzó a trabajar en este campo hace sólo tres años. 
Esto sirve para ilustrar que la visión, la originalidad y la ausencia de una formación formal en el trabajo del metal a veces pueden ser tan desinhibidoras como un lujo encantador y un dispositivo desinhibidor.

Como se mencionó anteriormente, muchos otros han hecho contribuciones significativas, pero sería negligente si no mencionara de pasada las obras de Zoe Lucas, Andrew y Sandra Goss, J. Maureen Wilson, Bev de Jong, Sherry Otterway, Martha Glenny y Ricardo Karpyshin. 
Sin embargo, es una perogrullada de la escena canadiense que se puede decir que ninguno de estos artistas tiene una influencia o impacto estilístico o estético en sus compañeros. 
Simplemente no existen influencias dominantes desde dentro, a diferencia de lo que suele suceder en los Estados Unidos, donde las escuelas reconocibles, en el sentido histórico y académico suelen ser fácilmente discernibles. 
La causa de esta situación en Canadá puede atribuirse a la falta de exposición nacional que reciben los artistas, la distancia entre los centros de actividad, la falta de una revista nacional de artesanía, el número inadecuado de escuelas y su pequeño presupuesto para artistas visitantes, finalmente, a la tendencia de los canadienses a buscar influencias exclusivamente fuera del país. 
Sin embargo, a partir de trabajos recientes de estudiantes se desprende que esta situación está cambiando.

Para echar más leña al fuego de los años 70, muchos artistas internacionales fueron traídos a Canadá para mostrar sus trabajos o las innovaciones técnicas de la época, como el electroformado, la coloración de metales refractarios, el moldeado y la muy utilizada incorporación de Materiales acrílicos. 


Estéticamente, se respiraba un cambio en el aire. 
Un aspecto de este cambio fue que el estilo orgánico de la joyería con verrugas de oro había seguido su curso natural y estaba dando paso a la severidad geométrica y el minimalismo. 
Lo sensual se rindió ante lo austero. 
Gran parte de esta influencia puede vincularse a la llegada a Canadá de Christian Gaudernack en 1977, quien se convirtió en el jefe de joyería en Nueva Escocia. Gaudernack se había formado en la Kunst und Werkschule de Pforzheim, Alemania, con Klaus Ulrich y era un orfebre de tercera generación. 
Aportó fuertes referencias europeas, conciencia y simpatía por la joyería avanzada de la época y conexiones con la comunidad del metal europea. 
Su estímulo a la experimentación y el excelente programa de intercambio de artistas, instructores y estudiantes crearon un estudio dinámico y provocativo, que pronto se estableció como líder en la producción de trabajos nuevos y frescos.

Otro avance de los años 70 fue una nueva confianza en la apertura de talleres de joyería y galerías de artesanía. 
Monica Harhay y Vanessa Compton fundaron Studio Jewelers en Toronto y pronto se les unieron Theo Jansen y más tarde Sherry Otterway. La empresa duró hasta 1983, cuando Monica fundó Harhay-McKay Jewelers. 
Esta nueva empresa, ubicada en el elegante y costoso distrito Bloor St. de Toronto, está teniendo un impacto en la venta minorista profesional de joyería diseñada en Canadá, aunque el mercado está teniendo su efecto al exigir un trabajo más orientado a la moda. 

De las tres galerías de artesanía importantes que se abrieron en Toronto en ese momento, solo una, Prime Canadian Crafts, sobrevive hoy. 
Lamentablemente, la Shetani Gallery de Rhoda Lipton y Dexterity de Jim Weiss abrieron y cerraron sus puertas en un período de cinco años, al igual que la Grange Gallery. 
El superviviente, Prime, inaugurado en 1979 por Suzann Greenaway, ha apoyado la joyería canadiense contemporánea, habiendo realizado exposiciones especiales del trabajo de MacAleese y Wiggins, Mimi Schulman, James Evans y exposiciones colectivas, incluida la importante exposición nacional con jurado Jewellery in Transition, celebrada en 1983. 
Prime también mantiene una colección permanente de joyería contemporánea en exhibición.

En cuanto a los años 80, Canadá acaba de experimentar un cambio importante en la política nacional. 
Impulsado por la recesión económica y la desilusión total con Trudeau, un gobierno conservador y de derecha acaba de llegar al poder. 
Cómo es probable que esto afecte la esfera cultural ya se puede ver en el reciente recorte del presupuesto del Consejo de Canadá.

Pero a pesar de este cambio, ¿dónde se encuentra la artesanía? 
Por un lado, la cerámica, el vidrio y la fibra contemporáneos han sido cada vez más elevados a la categoría de bellas artes y disfrutan de algunos de los beneficios de las mismas: merecencia de exhibición en galerías/museos, apoyo y patrocinio. 
También son capaces de suscitar cierta credibilidad crítica, aunque algunos críticos cínicos e historiadores del arte se sientan incómodos con ellos. 

¿Por qué la joyería se ha quedado atrás? 
Se pueden ofrecer diversas respuestas, pero creo que las obras de cerámica, vidrio y fibra se han aceptado más fácilmente como objetos de arte independientes y disociados de sus asociaciones funcionales históricas que las joyas, que siguen percibiéndose como relacionadas con y en conjunción con un cuerpo. 
Además, los curadores suelen creer que construir una colección de joyas implicaría un costo enorme, incluido el seguro debido a la expectativa de que todas las joyas estén hechas con oro y diamantes. 
Una tercera razón sencilla es que las obras contemporáneas de cerámica, vidrio y fibra ya han demostrado ser rentables y revendibles en subastas, algo que sólo es cierto en el caso de las joyas para obras art nouveau y art déco.

Los joyeros contemporáneos holandeses, británicos, alemanes y estadounidenses han recibido considerable atención y reconocimiento gracias a una cuidadosa promoción, una cuidadosa presentación, apoyo monetario y, lo más importante, exposiciones y catálogos de primer nivel. 
Todo esto está notablemente ausente en Canadá. Afortunadamente, el periodismo artesanal existe en el periódico en constante evolución Ontario Craft, publicado por el Ontario Crafts Council, pero su mandato es cubrir Ontario, no todo el país.

La aparición de galerías serias de joyería contemporánea ha sido una de las tendencias mundiales más alentadoras. Las galerías de joyería de vanguardia, como la Galerie Ra en Ámsterdam, Spektrum, Ventil y Cada en Múnich, V&V en Viena, VO Galerie en Washington y la gran superviviente, Electrum en Londres, no pudieron sobrevivir en ninguna ciudad canadiense por falta de una audiencia. 
Sin embargo, desde principios de los años 70 los canadienses han estado expuestos y algunos han experimentado con joyas invisibles, joyas antijoyas, joyas autodestructivas, joyas autorreferenciales, joyas medioambientales y otras exploraciones en este campo, y las exposiciones futuras tendrán que tomar nota y responder.



Lo más evidente hoy en día es la naturaleza cada vez más fragmentaria de la comunidad joyera. 
Los joyeros con formación académica tienden a aceptar y dejarse influenciar por los recientes acontecimientos internacionales, mientras que otros tienden con demasiada frecuencia a menospreciarlos, negarlos o simplemente descartarlos. 

Si bien esta dicotomía no es exclusiva de Canadá, se vuelve muy evidente debido al hecho de que la comunidad joyera está compuesta por grupos muy unidos centrados en sólo tres o cuatro ciudades. 
Además, esta cercanía impide seriamente el desarrollo de una evaluación o valoración crítica honesta y objetiva.

Otro fenómeno reciente es el subgrupo de joyeros que han cambiado su enfoque o siempre han apostado por diseñar y desarrollar líneas de trabajo exclusivamente para el mercado de la moda. 
Por loable que sea esta estrategia, a veces se alimenta de apropiaciones de otros grupos que pueden comercializarse eficazmente y venderse a un costo mucho menor, socavando así la integridad, el intelecto y la intención del original. 

Es obvio que los tres grupos tienen diferentes necesidades, deseos, actitudes y objetivos, y si bien la noción del bien común prevalece actualmente, predigo abismos cada vez más profundos que, tal vez, simplemente indiquen los necesarios dolores de crecimiento de un escenario saludable.

Un acontecimiento actual más insidioso ha sido el cese de varios programas académicos de joyería. 
Habiendo sido establecidos en condiciones tan sólidas hace apenas 15 años, los programas ya han perdido popularidad en el ciclo educativo. 
Los programas de Algonquin College, Humber College, Seneca College y, finalmente, Sheridan College han sido eliminados en nombre de un uso más expedito de los fondos. 
Las peores implicaciones de esto para la joyería canadiense, aparte de la atmósfera generalmente desalentadora que produce, son: 
¿Dónde surgirá una nueva generación de artistas-joyeros? 
¿Y la actual cosecha de artistas canadienses cualificados podrá algún día encontrar un puesto docente? 

Entonces, en un momento en que los artistas joyeros canadienses están ganando reconocimiento internacional y el movimiento joyero es más grande y más seguro que nunca, estamos experimentando una especie de culturus interruptus. 

Esta exposición sólo puede tener efectos positivos en toda la comunidad. 
Sin embargo, a diferencia de ciertos museos y galerías progresistas de Europa, Japón, Estados Unidos y Australia, no se ha prestado atención a la joyería contemporánea en términos de exhibiciones completas o compras para colección en Canadá.

En contraste con los acontecimientos negativos mencionados anteriormente, y quizás a pesar de ellos, flota en el aire un sentimiento positivo, cada vez más seguro, más confiado y más sólido. 
Prevalece un sentimiento de entrar en lo nuestro. 
La inclinación canadiense por la observación de las tendencias internacionales parece haber dado sus frutos en el sentido de que el trabajo canadiense reciente representa un híbrido de estilos europeo y americano, lo que lo convierte en único. 

El hecho de que Canadá se sienta en el mundo y no sólo del mundo es un gran paso adelante.

La comunidad joyera canadiense sólo necesita en este momento no perder energía ni terreno ganado. 
Sin embargo, una cosa parece segura. 
Llegaron las joyas canadienses.

James Evans es un artista-joyero que vive y trabaja en Toronto. 
Ha expuesto su trabajo a nivel internacional y ha sido artista visitante y conferencista sobre el trabajo canadiense y europeo contemporáneo. 
También ha escrito sobre el tema para diversas publicaciones periódicas.


Fernando Gatto
Kaia Joyas Uruguay

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